„Czy pamiętasz, jak ruszył świat do tańca...?” Obraz Rosjan i Polaków w filmie i serialu Mała Moskwa Waldemara Krzystka z 2007 r. Między prawdą a stereotypem Projekt edukacyjny Przygotowała: dr Iwona Grodź, literaturoznawca, filmoznawca, historyk sztuki, muzykolog. Autorka książek: Synergia sztuki i nauki w twórczości Zbigniewa Rybczyńskiego, Zaszyfrowane w obrazie. O filmach Wojciecha Jerzego Hasa, Jerzy Skolimowski. Interesuje się kulturoznawstwem, filozofią i psychologią, a także ideą „korespondencji” sztuk 1. Odbiorcy projektu: młodzież szkolna (Polacy i obcokrajowcy). 2. Miejsce realizacji projektu: zainteresowane szkoły średnie. 3. Główne cele projektu: • edukacja na rzecz przeciwdziałania dyskryminacji, uprzedzeniom związanym z niewielką (albo zanikającą współcześnie) wiedzą na temat historii i kultury krajów byłego bloku wschodniego, • edukacja na temat dziedzictwa narodowego i związków polsko-rosyjskich, • edukacja na rzecz popularyzacji dialogu międzykulturowego i przeciwdziałania stereotypom. 4. Czas realizacji projektu: jeden dzień (około 5 godzin zegarowych). 5. Forma projektu: • prezentacja filmu młodzieży polskiej i/lub obcokrajowcom, którzy uczą się w Polsce, • prelekcja przed filmem na temat współczesnych „powrotów gatunków” i „synergii gatunkowych” (melodramat i film historyczny) oraz obrazu Rosjan (stereotypy i ich przełamywanie) w polskim filmie współczesnym (treść prelekcji znajduje się poniżej) – 45 lub 60 minut, • (opcjonalnie) spotkanie uczniów (po obejrzeniu filmu) z filmoznawcą, np. wykład o warsztacie i realizacji filmu Mała Moskwa, dyskusja na ten temat – 60 minut, • podsumowanie spotkania, wyciągnięcie wniosków na temat stereotypów dotyczących obcokrajowców i sposobów ich przełamywania. Odpowiedź na pytanie: „Na ile może w tym pomóc kino?” 6. Pomocne lektury i strony internetowe: T. Orłowski, Protokół dyplomatyczny, UE „Kapitał Ludzki”, Instytut Adama Mickiewicza. Prelekcja przed filmem (proponowana treść) Współczesne powroty gatunków w kinie Europy Środkowo-Wschodniej to temat ciekawy, choć należy przyglądać mu się z rozmaitych perspektyw. Z jednej strony bowiem dostrzegamy wyrafinowane wykorzystywanie schematów właściwych dla danego gatunku filmowego – w przypadku melodramatu: subtelnej umiejętności ukazywania najintymniejszych emocji. Z drugiej, niejako a priori, skazani jesteśmy – jako odbiorcy – na cały szereg ograniczeń związanych z „wpisanym” w poszczególne gatunki (i ich narodowe warianty – por. stereotypy narodowe) projektem idealnego odbiorcy. W ten sposób wkraczamy na opracowany już i pozornie niedający wielkich możliwości intelektualnych obszar teorii klasycznego kina gatunków. Jak nie popaść w banał w swoich dywagacjach na temat filmu wpisującego się we wzorce gatunkowe? To zasadnicze pytanie i problem twórców, a także filmoznawców. Melodramat synergicznie Melodramat przysparza reżyserom najwięcej kłopotów. Należy bowiem do tych gatunków, w których najłatwiej przekroczyć cienką granicę między tym, co istotne, a tym, co błahe. Im bardziej świadomy tego niebezpieczeństwa jest twórca, tym bardziej wyrafinowane stają się artystyczne ucieczki od konwencji. Można w niekonwencjonalny sposób opowiedzieć o nieszczęśliwej miłości, np. polifonicznie: z punktu widzenia osoby zakochanej, osoby niekochającej czy kogoś, kto jest tylko obserwatorem. Można też wybrać do schematycznego wątku romansowego nietypowych bohaterów, skomplikowanych psychologicznie, zmiennych emocjonalnie, targanych niespełnionymi pragnieniami czy kierujących się instynktami. Mogą to być ludzie nietypowi z uwagi na pochodzenie, światopogląd, wykonywany zawód. Można umieścić taką niestandardową historię miłosną na pograniczu fikcji i rzeczywistości. Opowiedzieć o niemożliwym, fikcyjnym związku, który połączył osoby powszechnie znane. Ostatecznie wątek romansowy może pojawić się w całkiem innym gatunku, np. filmie historycznym, politycznym czy wojennym. To najbardziej typowe synergie gatunkowe, ale przecież mogą zdarzyć się też mniej oczywiste (np. wprowadzenie elementów melodramatycznych do filmu o znaczeniu religii dla kształtowania się świadomości narodowej itp.). W końcu można w najmniej oczekiwanym momencie, punkcie kulminacyjnym lub finałowym, dokonać radykalnych przewartościowań i zaproponować jakieś niespodziewane rozwiązanie. Trzeba jednak pamiętać (pisała o tym obszernie Alicja Helman), że widz musi mieć podstawy, a czasem nawet potrzebuje pomocy w tzw. oswajaniu się z tym, co zostaje mu pokazane. Jak pisze Grażyna Stachówna: „Nawet łamanie reguł jakiegoś gatunku odbywać się może tylko przy założeniu, że wszyscy, twórcy i odbiorcy, świetnie je znają”. Przypomnijmy, że w przypadku melodramatu do warunków tych należą wymienione przez Charlesa F. Altmana: dualizm, powtarzalność, kumulacyjność, nostalgiczność, przewidywalność, symboliczność i funkcjonalność. Dopiero takie przygotowanie pozwala na świadomy odbiór, czyli umożliwia ocenę konkretnego dokonania artystycznego. Rosjanie i Polacy w Małej Moskwie W 2007 r. udało się jednemu z polskich reżyserów, Waldemarowi Krzystkowi – poprzez powrót do klasycznego kina gatunków – zaskoczyć widzów i krytyków. Twórca Ostatniego promu zrealizował film Mała Moskwa, nad którym pracował ponad pięć lat. Reżyser paradoksalnie połączył w nim tradycyjne podejście do reguł gatunku i nie do końca standardowych bohaterów. Dodatkowo akcja filmu rozgrywa się w dwóch czasoprzestrzeniach: przeszłości i teraźniejszości, a postaci uwikłane są w politykę i należą do odmiennych kultur – rosyjskiej i polskiej. Temat jest więc niezwykle ciekawy, dotyka problemów natury emocjonalnej, nie tylko indywidualnych, intymnych, ale także uniwersalnych, powszechnych. Opowieść o miłości bohaterów snuta jest przecież w kontekście historycznym, politycznym, a nawet religijnym. Zanim przyjdzie zająć się nim bardziej szczegółowo, warto sięgnąć do książki Kino polskie jako kino narodowe i przypomnieć najważniejsze stereotypy związane z naszym myśleniem o Rosji i jej mieszkańcach. W rozdziale Spiskowcy i ofiarne miłośnice Sebastian Jagielski zauważył, że melodramat ukonstytuował rozpoznawalną postać Polki jako skromnej i czystej. Rosjanki, podobnie jak kobiety innych narodowości [por. Ormianka w opisywanym obrazie], stanowiły zwykle kontrast dla Polek, wyraźnie faworyzowanych i idealizowanych. Waldemar Krzystek zdaje się temu zaprzeczać. Jednocześnie Jagielski zauważa, że „(...) Rosjanki – inaczej niż Polki heroicznie odpierające zaloty rosyjskich żołnierzy – żeby osiągnąć swój cel, zdolne są do największych poświęceń: zdrady ojczyzny, a nawet śmierci, przyczyniając się nieświadomie do realizacji narodowowyzwoleńczych celów polskich patriotów”. Paradoksalnie w ten sposób reżyser nawiązuje do uniwersalnego tabu dotyczącego związków kobiet z mężczyznami z innych krajów. Zdaniem Agnieszki Graff kobiety, będące biernymi nosicielkami wartości wspólnych dla danego państwa-narodu, odgrywają zasadniczą rolę w konstrukcji każdej tożsamości narodowej i wyznaczaniu granic odróżniających swoich od obcych. Stąd bierze się stałość zakazu, stojącego niejako na straży czystości tożsamości narodowej. Z filmu dowiadujemy się, że główna bohaterka, Wiera (postać tę gra rosyjska aktorka Swietłana Chodczenkowa), zamiast odrzucić awanse polskiego porucznika, Michała Janickiego (Lesław Żurek), i utożsamić się ze swoją ojczyzną, jak to czynią jej rodaczki, rodzi nieślubne dziecko, nie myśląc wcale o „czystości” jego krwi. Jagielski zauważa, że bohaterka „(…) nie realizuje więc scenariusza typowej narracji patriotycznej, w której ważną funkcję spełniają cnota i wierność kobiety, która, utożsamiając się ze swym narodem, odrzuca zaloty cudzoziemca, skazując się przy tym nierzadko na śmierć. Nic więc dziwnego, że Wiera swym niepatriotycznym zachowaniem sprowadza na siebie gniew rodaków”. Jeden z nich tłumaczy kobiecie, w czym tkwi niemożliwość zrealizowania jej pragnień (rozwodu z Rosjaninem i ślubu z Polakiem). Kiedy Wiera rozmawia z przełożonym męża: „Nigdy nie dostaniesz polskiego obywatelstwa (...) dlatego, że my nigdy do tego nie dopuścimy. I wcale nie chodzi o Jurę, o Polaka i cały ten wasz burdel. Tu chodzi o honor naszej ojczyzny. Jak raz zgodzimy się na ślub, to jutro poprosi o to pięć osób, pojutrze dziesięć, potem pięć tysięcy, piętnaście, dwadzieścia...”. Władza nad prywatnością i życiem intymnym staje się więc idealnym sposobem podporządkowywania sobie ludzi. Przejawy kontroli początkowo sprowadzają się do obserwacji, inwigilacji, uczynienia z sąsiadów szpiegów, następnie śledzenia, a w końcu nawet do ingerencji w życie osobiste: rozdzielenie kochanków, zastraszenie, doprowadzenie do rozpaczliwych gestów (skok z okna Michała), a nawet zorganizowanie pojmania. Jagielski zauważył, że reżyser, podejmując temat tabu dotyczącego związków seksualnych kobiet z mężczyznami obcego pochodzenia, niewątpliwie nie zamierzał ukazać Wiery jako zdrajczyni i kolaborantki; zamierzał raczej przypomnieć widzom o bezduszności polityki Związku Radzieckiego wobec relacji polsko-radzieckich. „Blisko, ale bez bratania się” – słyszymy w filmie. Nie zmienia to jednak faktu, że to właśnie kobieta zdradza męża i ojczyznę, podczas gdy Michał nie porzuca nikogo, choć w pierwowzorze tej historii, czyli legendzie opowiadanej do dziś w Legnicy, Polak był prawdopodobnie żonaty. „Mamy tu więc do czynienia z moralnym konfliktem między przynależnością narodową a indywidualnymi pragnieniami, między powinnościami wobec ojczyzny a osobistym spełnieniem”. Konflikt typowy dla klasycznych melodramatów zostaje więc pogłębiony i wzbogacony o meandryczną historię uwikłania w polityczne zależności Polski wobec Rosji. Miłość okazuje się niemożliwa nie tylko z powodów osobistych, ale przede wszystkim z powodów „sztucznych” ograniczeń, granic, które ludziom narzuca państwo. Melodramat inaczej Zasadnicze pytanie, które warto zadać, brzmi więc: czy udało się twórcy Ostatniego promu uciec od owej trywialności, typowej dla melodramatu? A może chodziło mu właśnie o zmierzenie się z nią? Sposób narracji w filmie powiela dość tradycyjny schemat: spotkanie, zakochanie, spełnienie i tragiczne zakończenie. Ale jest kilka drobnych elementów, o których w tym kontekście warto wspomnieć. W wywiadzie udzielonym dla miesięcznika „Kino” (2008, nr 11, s. 25–26) reżyser podkreśla, że pomysł na film podpowiedziała mu sama rzeczywistość – historia miłosna, która rozegrała się w Legnicy w latach 60. Zapadła ona w pamięć mieszkańcom tego miasta z kilku powodów: chodziło bowiem o miłość zakazaną niejako podwójnie, bo dotyczącą zamężnej Rosjanki i Polaka. Ważny dla Waldemara Krzystka był też czas akcji filmu. Punktem kulminacyjnym tego tragicznego związku stały się wydarzenia z 1968 r., gdy wojska Układu Warszawskiego wkroczyły do Czechosłowacji. Reżysera zainteresował ich wpływ na prywatne losy ludzi, którzy (jak się później okaże) nie mieli nic wspólnego z ówczesną polityką i rządzącymi nią ideologiami. Reżyser pokazał w ten sposób drugi, ukryty problem relacji miłosnej, związany z poczuciem wolności, a więc samostanowieniem o sobie. Niechciane uwikłanie w politykę najpełniej wyrażone zostaje w czasie rozmowy Wiery z majorem KGB. Rosjanin formułuje niejako milczące credo ujarzmionych ludzi, którzy nie tyle powinni chcieć coś robić, co po prostu wierzyć w to, że muszą. Podporządkowanie i poświęcenie stają się więc zasadniczą motywacją czynów pojedynczych ludzi. To jedna strona medalu. Druga to prawo do wolności, którego domaga się główna bohaterka, przytaczając polskie powiedzenie o konieczności robienia tylko tego, co się naprawdę chce. W ten sposób Krzystek jasno stawia problem, zadając pytanie, które pozostaje w zawieszeniu, bo wbrew temu, co mogłoby się wydawać, zachowuje swoją aktualność: „Jakie prawo ma ustrój, ideologia, wyznanie [dziś dodalibyśmy: sposób życia/bycia – I.G.] do decydowania o życiu człowieka”? (por. „Kino” 2008, nr 11, s. 25–26). Schematyzm w Małej Moskwie udało się reżyserowi przełamać częściowo również w warstwie psychologicznej. Warto przytoczyć kilka sytuacji. Na przykład: decyzja o zbliżeniu bohaterów zostaje subtelnie „zaszyfrowana” w grze w kolory, których nazwy trzeba powiedzieć jednocześnie. Wspólny wybór żółtego ma oznaczać rozstanie, a więc rezygnację z pogłębienia relacji, zielony – ograniczenie się tylko do przytulenia, czerwony – pocałunku, a czarny – zbliżenie miłosne. Bohaterowie wybierają ostatni wariant. Ich pewność nie dziwi. Intrygujące, z punktu widzenia czysto emocjonalnego, są też niezwykły gest męża Rosjanki, który chce uznać cudze dziecko za własne (rozmowa małżonków bezpośrednio po porodzie w szpitalu), czy też łatwość, z jaką kobieta podjęła decyzję o rozstaniu z małżonkiem. Z punktu widzenia narracji, już nie tylko fabuły, ciekawym rozwiązaniem jest zabieg polegający na przeplataniu wydarzeń i rozmów przynależących do dwóch czasoprzestrzeni: przeszłości – romansowy trójkąt młodych bohaterów; i współczesności – spotkanie po latach dorosłej córki Wiery (obie role, matki i córki, powierzono tej samej aktorce – Swietłanie Chodczenkowej) i Michała. Warto wskazać te najważniejsze przejścia (sploty) między dwoma czasami, dwiema historiami: • Początek filmu – ostatnie spojrzenie Wiery na męża tuż przed jego wylotem do Czechosłowacji z lotniska w Legnicy – zostaje powtórzony raz jeszcze tuż przed ostatnią sceną w filmie. • Pierwsza odsłona rozgrywająca się w teraźniejszości to scena na cmentarzu, również powtórzona w finale. Ciekawym zabiegiem jest zbliżenie na zdjęcie Wiery umieszczone na jej grobie tuż przy dacie urodzin (1943) i śmierci (1968). To właśnie ta fotografia pozwoli przypadkowej dziewczynie, znającej legendę tajemniczej romantycznej miłości, rozpoznać córkę głównej bohaterki. W czasie pierwszej retrospektywy dochodzi też do ważnej rozmowy, z której dowiadujemy się, jak istotny dla męża Rosjanki jest jej grób. Mężczyzna załatwia w czasie swojej wizyty w Polsce formalności związane z opłatą za miejsce pochówku na kolejne 20 lat. To manifestacja wielkiej miłości, która wybacza zdradę, akceptuje wszystko i trwa niezależnie od czasu i granic krajów. • Kolejna retrospekcja to przebiegająca chronologicznie opowieść o przyjeździe córki Wiery do Legnicy (dworzec). Z krótkiej rozmowy dowiadujemy się, że młodzi małżonkowie nie byli w tym mieście długo szczęśliwi. Kolejne ujęcie przedstawia występ Wiery i początek jej związku z Michałem. • W następnej odsłonie, w kawiarni, dorosła córka Wiery pyta Jurija, czy był świadomy, że doszło do zdrady. Po chwili przenosimy się w przeszłość. • Ciąg dalszy wspomnień córki o matce jest próbą odnalezienia śladów z czasów ostatniego spotkania z mężem na lotnisku, mieszkania w starej kamienicy w Legnicy wraz z parą Ormian, pobytu Wiery w szpitalu i narodzin dziewczynki. To ostatnie wydarzenie wywołuje złość córki, która od babci dowiedziała się, że jej matka wybrała miłość do mężczyzny i dlatego popełniła samobójstwo. Po tych retrospekcjach powracamy do sceny na cmentarzu. Ostatni obraz to twarze Wiery i dwóch mężczyzn: jej męża i Michała, ukazane w planie bliskim, w jednej linii. Zdziwieniu drugiego z nich i obojętności pierwszego towarzyszy widoczny na jej twarzy smutek. Za każdym razem mamy więc do czynienia ze scenami powtarzającymi pewne wydarzenia, ale w nowym kontekście, z nieco innej perspektywy, a przede wszystkim w innej emocjonalnej aurze. Romansowy, liryczny nastrój scen z przeszłości, podobnie jak delikatność głównej bohaterki, zastąpione zostają codziennością odsłon współczesnych, w których córka Wiery jawi się jako zaprzeczenie matki, a więc kobieta energiczna, gniewna, nawet szorstka. Taki stan rzeczy uzasadniają częściowo jej samotność, brak matki, która umarła tuż po jej urodzeniu, i biologicznego ojca, który zniknął z jej życia w tym samym czasie. Wiera-córka w czasie jednej z rozmów z mężem matki manifestuje swoją złość. Uznaje, że decyzja kobiety świadczyła o wyborze miłości do mężczyzny, a nie do dziecka. Banalność, typowa dla melodramatów, została przełamana także przez sposób zarysowania postaci głównej bohaterki: zakochanej, ale jednocześnie przez cały czas niedostępnej. Widz dość szybko orientuje się, że kobieta bardzo kocha, ale to uczucie nigdy nie zostaje ukazane w sposób ostentacyjny, a więc melodramatyczny. Waldemar Krzystek wspominał, że bardzo zależało mu na tym, by do głównych ról wybrać rosyjskich aktorów, którzy emocjonalnością, subtelnością, wewnętrznym wyciszeniem potrafiliby zaprzeczyć stereotypowemu wyobrażeniu Rosjan: jako ludzi prostych i rubasznych. To się niewątpliwie udało, bo trudno wyobrazić sobie równie eteryczną postać, jak główna bohaterka, która przypominając rosyjskie baletnice, wymyka się wszystkim potocznym wyobrażeniom. Warto się zastanowić nad tym, jak świadomie Mała Moskwa wpisuje się w schematy gatunkowe, a tym samym umożliwia przeżycie niewymuszonego katharsis. Najciekawszym momentem, który niejako kondensuje liryzm i dramatyzm spotkania Wiery i Michała, a także wyjaśnia fenomen ich wzajemnej fascynacji, jest scena w kawiarni. W warstwie fabularnej reżyser zdecydował się wprowadzić typowy dla tego gatunku (częste łączenie melodramatu z musicalem) cytat muzyczny: Grand valse brillante do słów Juliana Tuwima i muzyki Zygmunta Konicznego, utwór pierwotnie wykonywany przez Ewę Demarczyk. W filmie Mała Moskwa piosenkę tę w czasie konkursu śpiewa główna bohaterka. Wzbudza zachwyt słuchających przede wszystkim dlatego, że drugą część utworu wykonuje w języku polskim. Piosenka i jej wykonanie doskonale oddają sentymentalny i dramatyczny charakter uczucia, które niedługo narodzi się między bohaterami, jak i społeczno-polityczną sytuację lat 60. w Polsce. Wprowadzenie do akcji filmu tego występu spełnia wielorakie funkcje. W warstwie fabularnej jest niezwykle ekspresyjnym i magnetycznym elementem pierwszego spotkania Wiery i Michała. Dziewczyna swoim wystąpieniem porywa publiczność, wygrywa konkurs, a co najważniejsze – wzbudza dzięki niemu wielkie zainteresowanie młodego polskiego oficera. Istotne jest także z innych powodów. Charakteryzuje np. bohaterkę jako osobę subtelną, ale skrywającą wewnętrzny dynamizm i drapieżność. Piosenka staje się także kasandryczną niemal zapowiedzią nieszczęśliwego romansu bohaterów i pokazuje odwagę Wiery, która w tym momencie decyduje się na pokazanie siebie jako osoby bezkompromisowej i niepotrafiącej znieść zewnętrznych ograniczeń. „Dwie miłosne nuty” Schematyzm tego melodramatu ujawnia się więc przede wszystkim w jego ponadnarodowości, uniwersalności, a więc paradoksalnie europejskości. Uwikłanie w konteksty narodowe pozwala natomiast myśleć o przełamywaniu konwencji wskazanego gatunku. Niepowtarzalność tkwi w tym, co mniej powszechne, mniej ogólne, a ukryte w rozpoznawalnym „rysie” każdego narodu. Tym, co ma stały charakter, pozostaje niewątpliwie świat emocji: miłość, przyjaźń itp. Ich uwikłanie w konteksty społeczno- -polityczne, mimo niszczących konsekwencji, jest typowe, powtarzalne. Novum, w ramach którego można wskazać procesualność, stanowi związek polityki z miłością innego rodzaju, miłością do ojczyzny, Boga, a więc historycznie zmienne definiowanie pojęć: „patriotyzm” i „religijność”. Po stronie europejskiej w melodramacie stoi więc intymistyka. Kino narodowe ujawnia swoje oblicze, gdy twórcy zaczynają opowiadać o kraju, powinnościach obywatelskich, Bogu itp. Dlatego zapewne Rosjanka zachwyca Polaków swoją polskością, a nie rosyjskością, gdy „wkracza”, jak Polska, do Europy... Kiedyś nazywano taki gest fascynującym przekroczeniem, dziś to naturalna potrzeba myślenia o sobie w szerszym kontekście. „Dwie miłosne nuty”: metaforyczna i dźwiękowa, drapieżna i liryczna w Małej Moskwie zakreślają horyzont nowości i wyzwań stawianych przez twórców odbiorcom. Reżyserowi udała się rzecz niezwykle trudna: znalezienie równowagi w rekonstruowaniu wyobrażeń o czasie minionym z perspektywy politycznych uwikłań głównych postaci, jak i w płaszczyźnie czysto emocjonalnej, która zdecydowanie zdominowała narrację filmową, pokazując, że jednej i drugiej tajemnicy odkryć nie sposób. Polityka w Małej Moskwie zaciąży, co prawda, na przyszłości pary kochanków, ale wpisze się idealnie w konwencję gatunku, a więc stanie się istotnym „tłem” romansu. Ludzie są wszędzie tacy sami, dlatego świat emocji nie zna granic. Bibliografia: • http://filmpolski.pl [dostęp: 10.09.2017]. • 100 melodramatów, red. G. Stachówna, Kraków 2000. • Ch. Altman, W stronę teorii gatunku filmowego, „Kino” 1987, nr 6, s. 18–22. • S. Jagielski, (Melo)dramaty polskości. Naród i płeć w polskim filmie patriotycznym, [w:] Kino polskie jako kino narodowe, red. Tadeusz Lubelski i Maciej Stroński, Kraków 2009, s. 66–67. • Kino gatunków, red. A. Helman, Warszawa – Kraków 1991. • T. Sobolewski, Moskwa nawrócona na Polskę, „Gazeta Wyborcza” (28.11.2008), s. 17.